L’artiste, qui commença sa carrière au début des années 1880 pour l’achever dans les toutes premières années du 20e siècle, est représentée par des sculptures qui rythment l’ensemble de sa carrière.
Camille Claudel (Fère-en-Tardenois, 1864 – Montfavet (Vaucluse), 1943)Le métier de sculpteur est pour un homme une espèce de défi perpétuel au bon sens, il est pour une femme isolée et pour une femme avec le tempérament de ma sœur une pure impossibilité.
(Paul Claudel, Ma soeur Camille, 1951)
L’adolescente déterminée fit preuve, pendant ses années d’apprentissage, d’une énergie peu commune. Camille Claudel avait fréquenté l’académie Colarossi, une académie privée qui constituait une alternative à l’Ecole des beaux-arts, et qui faisait une petite place aux femmes-artistes. En 1882, elle louait un atelier rue Notre-Dame-des-Champs avec d’autres jeunes femmes, dont son amie Jessie Lipscomb. Elle y recevait les conseils d’Alfred Boucher, qui la confia, à l’occasion de son départ pour l’Italie, à Auguste Rodin. Alfred Boucher avait présenté Camille à Paul Dubois, alors directeur de l'École des beaux-arts, et ce dernier avait noté la parenté du style de Camille avec les œuvres de Rodin, cet aspect rodinien de sa pratique étant tout à fait spontané. Rodin avait besoin de collaborateurs pour mener à bien, à l’heure d’une célébrité naissante, ses commandes officielles, et il remarqua vite les qualités de Camille. Elle entra dans l’atelier de Rodin, en 1884, en qualité de praticien, à peine âgée de vingt ans, mais elle possédait déjà une étonnante maîtrise, tant pour modeler la glaise que pour tailler le marbre.
Pendant les années qui suivirent, le travail de Camille se confondit dans l'œuvre du maître. Elle participa à la réalisation du monument des Bourgeois de Calais. Elle devint l’élève, le modèle, l’inspiratrice, la maîtresse... Une période d’intense activité artistique commençait pour tous les deux, et il est bien difficile, tant l’osmose était grande, de définir lequel influença l’autre le plus.
Camille ne pouvait consacrer que peu de temps à son œuvre personnelle. Entre 1883 et 1905, elle n’envoya qu’une dizaine d’œuvres au Salon des Artistes Français, obtenant en 1888 une mention honorable pour son Sakountala en plâtre. Elle exposa davantage à la Société Nationale des Beaux-Arts, fondée à l’initiative de Rodin, y envoyant vingt-et-une œuvres entre 1889 et 1902. Mais ces envois, même s’ils lui valurent un succès d’estime et quelques bons articles dans les journaux, ne lui permettaient pas d’obtenir les commandes officielles qu’elle espérait. Durant toute sa carrière, elle n’obtint qu’une seule commande de l’Etat, en 1907, pour un bronze de la Niobide (musée de Poitiers). Un exemplaire en bronze de L’Abandon, fondu par Eugène Blot, fut également acheté par l’Etat et déposé au musée de Cambrai. Elle finit sur le tard par obtenir quelques commandes privées. En 1900, le commandant Tissier, soucieux de préserver l’intégrité de la création de Camille, commanda une fonte de L’Âge mûr, alors que l’Etat, qui s’était engagé dans la commande d’un bronze, y renonçait sans motiver son changement d’attitude en 1899. Et en 1905, la comtesse de Maigret lui commandait une version en marbre du Sakountala, baptisé alors Vertumne et Pomone.
Et pourtant, que de talent déployé ! Giganti, en 1885, témoignait d’une grande maîtrise dans l’art du portrait, tout comme le Buste de Rodin, en 1892 déployait une grande force d’expression.
Dans les deux textes qu’il consacra à l’œuvre de sa sœur, Paul Claudel insista beaucoup sur l'Âge mûr, et sur la rupture que cette œuvre évoquait pour lui, le drame vécu par sa sœur avec Rodin, la déchéance, la folie...
L’œuvre de ma sœur, ce qui lui donne son intérêt unique, c’est que tout entière, elle est l’histoire de sa vie. Son vestige ce ne sont pas des propositions idolâtriques, des solidifications imaginaires dédiées au souvenir d’un homme ou d’un événement, un repère de statures, un certain peuplement de l’espace par des formes décoratives ! C’est une âme passionnée qui s’exprime
(Ma sœur Camille, 1951).
Dans l’Âge mûr, s’il identifiait avec force et certitude Camille avec la jeune femme nue et implorante, lorsqu'il parlait de l'Abandon, en revanche, il la comparait, cette sculpture, avec d'autres de Rodin, sur des thèmes proches, l’Eternelle Idole, le Baiser, et ceci pour faire mieux apparaître la différence profonde de leurs esthétiques. Parlant de la jeune femme de l’Abandon, il écrivit très bien « Elle, cède, aveugle, muette, lourde, elle cède à ce poids qui est l’amour, l’un des bras pend, détaché comme une branche terminée par le fruit, l’autre couvre ses seins et protège ce cœur, suprême asile de la virginité. Il est impossible de voir rien à la fois de plus ardent et de plus chaste. Et tout cela, jusqu’aux frissons les plus secrets de l’âme et de la peau, frémit d’une vie indicible ! La seconde avant le contact » (Camille Claudel statuaire, 1905).
S'il est bien vrai que l'œuvre de Camille était essentiellement autobiographique, alors l'Abandon y occupe une place centrale. Si l'Âge mûr pouvait être interprété comme une allégorie de la rupture et du désespoir, alors Sakountala était une allégorie de la plénitude sensuelle, sexuelle et spirituelle, que Camille partageait avec Rodin.
Dans ses sculptures, Rodin évoque la possession, Camille suggère le désir. À cette époque, le corps était tabou, sauf sous le voile de la fable mythologique ou historique. Le plâtre de Sakountala fit ainsi scandale à Châteauroux, au nom de la morale publique, lorsque Camille l’offrit au musée municipal en 1895. Le voile n’était pas assez voyant…
Cette sensualité profonde, brûlante et chaste à la fois, provoquait aussi des réactions de pudibonderie, et d’étonnantes transformations d’œuvres en cours. Ainsi pour La Valse. Camille Claudel songeait à ce groupe depuis 1889. Dès 1892, elle demanda au ministre une commande en marbre pour « un petit groupe demi-nature, Les Valseurs, qui a été trouvé bien par plusieurs artistes et notamment par M. Rodin ». Il fut alors demandé à Armand Dayot de rencontrer l’artiste et de rédiger un rapport pour statuer sur cette demande. Le 20 mars 1892, il écrivit que la sculpture, telle qu’elle était, « malgré son incontestable valeur » ne pouvait pas être acceptée. Il lui reprochait « le violent accent de réalité qui s’en dégage », et l’on ne pouvait donc pas la montrer « dans une galerie ouverte au public. Le rapprochement des sexes est rendu avec une surprenante sensualité d’expression qui exagère considérablement la nudité absolue de tous les détails humains ». Il précisait que « ce qui convient à la légèreté de la valse, c’est (…) l’enroulement rythmique des draperies qui donnent comme des ailes aux danseuses (…). J’ai donc cru bien faire en demandant à Mlle Claudel d’habiller ses personnages ». Si le talent et les grandes qualités d’exécution étaient admis, ce qui était reproché, c’était la sensualité de ses personnages, non plus créatures mythologiques, mais tirés de la vie même.
Elle accepta néanmoins de reprendre sa composition, et travailla pendant tout l’été à la conception de draperies. En décembre 1892, elle sollicita une nouvelle visite. Le 9 janvier 1893, Armand Dayot écrivit : « Mlle Claudel a voulu sacrifier le moins de nu possible et elle a eu raison. Mais [les draperies] suffisent à voiler les détails trop visiblement réalistes et à indiquer en même temps le caractère du sujet (…). Ce groupe déjà si beau, d’une originalité si saisissante, d’une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être transcrit en marbre ». Il ne le fut jamais, puisque le projet de commande fut abandonné.
En 1893, elle exposa le plâtre à la Société Nationale des Beaux-Arts, et elle insistait sur « le contact amoureux et la langueur de deux êtres enlacés, perdus dans les étoffes volantes ». C’est cette version modifiée qui fut plus tard éditée en bronze par Blot.
Les principales œuvres de Camille Claudel, durant les années 1890, montraient, à travers la volute d'un geste tournoyant, un mouvement suspendu et instable, vivant, la synthèse d'une multitude de gestes possibles, que ce mouvement ramassait et résumait à lui seul. Le tact et l'abandon, la griserie de la forme qui tourne dans l'espace et s'envole. Il y avait dans cet art le comble du spirituel et de la vie, la suggestion du mouvement, et le plus harmonieux, en sa plus parfaite musicalité.
On peut s’étonner, chez une femme aussi jeune, de cette science du modelé, acquise très tôt, et de cette conscience du creux autour de quoi le plein se construit et s'épanche.
C'était avec l’art de Rodin une différence assez remarquable. Paul Claudel le remarquait très justement dès son texte de 1905. Les figures de Camille étaient à un point de déséquilibre parfait. En suspens. Celles de Rodin, assises, fermes, d'une incroyable densité. Mais, le plus souvent, on comparait les œuvres des deux artistes d’un simple point de vue formel, en considérant le plus souvent que Camille copiait, imitait, voire plagiait le style de son maître !
Internée en mars 1913 à la demande de sa famille, elle allait passer le reste de sa vie à l’asile de Montdevergues, jusqu’à sa mort survenue en 1943. Elle était alors totalement oubliée, et l’exposition que lui consacra le musée Rodin en 1951 ne permit pas au public de redécouvrir cette œuvre pleine de force et de passion.
Mais depuis une trentaine d’années, la personnalité singulière et la vie tragique de cette femme a inspiré des metteurs en scène, des cinéastes, des romanciers, des poètes. Elle est même devenue un personnage de bandes dessinées. Le monde de la fiction s’est emparé de cette vie pour en faire un symbole et un mythe. Pour de nombreuses femmes-artistes, elle est devenue une référence. Elle avait connu de son vivant les affres d'une relation clandestine, la peur de la réaction de ses parents, la mévente, la pauvreté et la folie, même si on peut cependant penser que sa préférence serait allée au mariage, à l'honorabilité et au succès...
Camille a souffert sans doute à un point qu'on peut difficilement imaginer, mais elle a aussi connu le bonheur, la passion, l'amour enfin. Pendant des années, les forces de vie se sont déployées en elle autant que les troubles qui la conduisirent plus tard à la folie.
Auguste Rodin et Camille Claudel avaient du génie. Que serait l’art français de la fin du 19e siècle sans cette période heureuse et féconde durant laquelle deux sculpteurs d’égale force et tous deux aussi ambitieux, travaillèrent de concert, en pleine harmonie, dans un climat d’émulation amoureuse. L’œuvre de Rodin n’en a été que plus belle et plus forte, plus solaire, et c’est l’une des grandes œuvres de la sculpture française. Et Camille, loin d’être la folle égarée dans un monde de chimères, regardons-la pour ce qu’elle est, et de façon irremplaçable : une femme au caractère exceptionnel de volonté et d’enthousiasme, une artiste d’une exigence rare, et l’un des grands sculpteurs français à l’orée de l’époque moderne. C’est ainsi, du moins, que le musée de Nogent-sur-Seine souhaite la présenter au public.
Les œuvres ici présentées sont celles qui seront effectivement exposées dans la salle Camille Claudel du futur musée de Nogent-sur-Seine, installé sur l’îlot Saint-Epoing, en 2014. ( ndlr. photos, prochainement disponibles.)
Yves Bourel
Et pourtant, que de talent déployé ! Giganti, en 1885, témoignait d’une grande maîtrise dans l’art du portrait, tout comme le Buste de Rodin, en 1892 déployait une grande force d’expression.
Dans les deux textes qu’il consacra à l’œuvre de sa sœur, Paul Claudel insista beaucoup sur l'Âge mûr, et sur la rupture que cette œuvre évoquait pour lui, le drame vécu par sa sœur avec Rodin, la déchéance, la folie... « L’œuvre de ma sœur, ce qui lui donne son intérêt unique, c’est que tout entière, elle est l’histoire de sa vie. Son vestige ce ne sont pas des propositions idolâtriques, des solidifications imaginaires dédiées au souvenir d’un homme ou d’un événement, un repère de statures, un certain peuplement de l’espace par des formes décoratives ! C’est une âme passionnée qui s’exprime.» (Ma sœur Camille, 1951)
Dans l’Âge mûr, s’il identifiait avec force et certitude Camille avec la jeune femme nue et implorante, lorsqu'il parlait de l'Abandon, en revanche, il la comparait, cette sculpture, avec d'autres de Rodin, sur des thèmes proches, l’Eternelle Idole, le Baiser, et ceci pour faire mieux apparaître la différence profonde de leurs esthétiques. Parlant de la jeune femme de l’Abandon, il écrivit très bien « Elle, cède, aveugle, muette, lourde, elle cède à ce poids qui est l’amour, l’un des bras pend, détaché comme une branche terminée par le fruit, l’autre couvre ses seins et protège ce cœur, suprême asile de la virginité. Il est impossible de voir rien à la fois de plus ardent et de plus chaste. Et tout cela, jusqu’aux frissons les plus secrets de l’âme et de la peau, frémit d’une vie indicible ! La seconde avant le contact » (Camille Claudel statuaire, 1905).
S'il est bien vrai que l'œuvre de Camille était essentiellement autobiographique, alors l'Abandon y occupe une place centrale. Si l'Âge mûr pouvait être interprété comme une allégorie de la rupture et du désespoir, alors Sakountala était une allégorie de la plénitude sensuelle, sexuelle et spirituelle, que Camille partageait avec Rodin.
Dans ses sculptures, Rodin évoque la possession, Camille suggère le désir. À cette époque, le corps était tabou, sauf sous le voile de la fable mythologique ou historique. Le plâtre de Sakountala fit ainsi scandale à Châteauroux, au nom de la morale publique, lorsque Camille l’offrit au musée municipal en 1895. Le voile n’était pas assez voyant…
Cette sensualité profonde, brûlante et chaste à la fois, provoquait aussi des réactions de pudibonderie, et d’étonnantes transformations d’œuvres en cours. Ainsi pour La Valse. Camille Claudel songeait à ce groupe depuis 1889. Dès 1892, elle demanda au ministre une commande en marbre pour « un petit groupe demi-nature, Les Valseurs, qui a été trouvé bien par plusieurs artistes et notamment par M. Rodin ». Il fut alors demandé à Armand Dayot de rencontrer l’artiste et de rédiger un rapport pour statuer sur cette demande. Le 20 mars 1892, il écrivit que la sculpture, telle qu’elle était, « malgré son incontestable valeur » ne pouvait pas être acceptée. Il lui reprochait « le violent accent de réalité qui s’en dégage », et l’on ne pouvait donc pas la montrer « dans une galerie ouverte au public. Le rapprochement des sexes est rendu avec une surprenante sensualité d’expression qui exagère considérablement la nudité absolue de tous les détails humains ». Il précisait que « ce qui convient à la légèreté de la valse, c’est (…) l’enroulement rythmique des draperies qui donnent comme des ailes aux danseuses (…). J’ai donc cru bien faire en demandant à Mlle Claudel d’habiller ses personnages ». Si le talent et les grandes qualités d’exécution étaient admis, ce qui était reproché, c’était la sensualité de ses personnages, non plus créatures mythologiques, mais tirés de la vie même.
Elle accepta néanmoins de reprendre sa composition, et travailla pendant tout l’été à la conception de draperies. En décembre 1892, elle sollicita une nouvelle visite. Le 9 janvier 1893, Armand Dayot écrivit : « Mlle Claudel a voulu sacrifier le moins de nu possible et elle a eu raison. Mais [les draperies] suffisent à voiler les détails trop visiblement réalistes et à indiquer en même temps le caractère du sujet (…). Ce groupe déjà si beau, d’une originalité si saisissante, d’une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être transcrit en marbre ». Il ne le fut jamais, puisque le projet de commande fut abandonné.
En 1893, elle exposa le plâtre à la Société Nationale des Beaux-Arts, et elle insistait sur « le contact amoureux et la langueur de deux êtres enlacés, perdus dans les étoffes volantes ». C’est cette version modifiée qui fut plus tard éditée en bronze par Blot.
Les principales œuvres de Camille Claudel, durant les années 1890, montraient, à travers la volute d'un geste tournoyant, un mouvement suspendu et instable, vivant, la synthèse d'une multitude de gestes possibles, que ce mouvement ramassait et résumait à lui seul. Le tact et l'abandon, la griserie de la forme qui tourne dans l'espace et s'envole. Il y avait dans cet art le comble du spirituel et de la vie, la suggestion du mouvement, et le plus harmonieux, en sa plus parfaite musicalité.
On peut s’étonner, chez une femme aussi jeune, de cette science du modelé, acquise très tôt, et de cette conscience du creux autour de quoi le plein se construit et s'épanche.
C'était avec l’art de Rodin une différence assez remarquable. Paul Claudel le remarquait très justement dès son texte de 1905. Les figures de Camille étaient à un point de déséquilibre parfait. En suspens. Celles de Rodin, assises, fermes, d'une incroyable densité. Mais, le plus souvent, on comparait les œuvres des deux artistes d’un simple point de vue formel, en considérant le plus souvent que Camille copiait, imitait, voire plagiait le style de son maître !
Internée en mars 1913 à la demande de sa famille, elle allait passer le reste de sa vie à l’asile de Montdevergues, jusqu’à sa mort survenue en 1943. Elle était alors totalement oubliée, et l’exposition que lui consacra le musée Rodin en 1951 ne permit pas au public de redécouvrir cette œuvre pleine de force et de passion.
Mais depuis une trentaine d’années, la personnalité singulière et la vie tragique de cette femme a inspiré des metteurs en scène, des cinéastes, des romanciers, des poètes. Elle est même devenue un personnage de bandes dessinées. Le monde de la fiction s’est emparé de cette vie pour en faire un symbole et un mythe. Pour de nombreuses femmes-artistes, elle est devenue une référence. Elle avait connu de son vivant les affres d'une relation clandestine, la peur de la réaction de ses parents, la mévente, la pauvreté et la folie, même si on peut cependant penser que sa préférence serait allée au mariage, à l'honorabilité et au succès...
Camille a souffert sans doute à un point qu'on peut difficilement imaginer, mais elle a aussi connu le bonheur, la passion, l'amour enfin. Pendant des années, les forces de vie se sont déployées en elle autant que les troubles qui la conduisirent plus tard à la folie.
Auguste Rodin et Camille Claudel avaient du génie. Que serait l’art français de la fin du 19e siècle sans cette période heureuse et féconde durant laquelle deux sculpteurs d’égale force et tous deux aussi ambitieux, travaillèrent de concert, en pleine harmonie, dans un climat d’émulation amoureuse. L’œuvre de Rodin n’en a été que plus belle et plus forte, plus solaire, et c’est l’une des grandes œuvres de la sculpture française. Et Camille, loin d’être la folle égarée dans un monde de chimères, regardons-la pour ce qu’elle est, et de façon irremplaçable : une femme au caractère exceptionnel de volonté et d’enthousiasme, une artiste d’une exigence rare, et l’un des grands sculpteurs français à l’orée de l’époque moderne. C’est ainsi, du moins, que le musée de Nogent-sur-Seine souhaite la présenter au public.
Les œuvres ici présentées sont celles qui seront effectivement exposées dans la salle Camille Claudel du futur musée de Nogent-sur-Seine, installé sur l’îlot Saint-Epoing, en 2014.
Yves Bourel
